Moderna
Antagonismus moderny vůči všezdobícímu historismu a víra v „evoluci kultury díky odstranění ornamentu z užitného předmětu“ (Adolf Loos) v teorii moderní estetiky zpečetily rozkol mezi ornamentem a formou. Forma měla od tohoto okamžiku plnit úkoly, které byly až doposud svěřovány ornamentu. V roce 1923 napsal Ernst Bloch pod názvem „Hintergründe des Kunstwollens“ (Pozadí uměleckého chtění), že vidí „... jak povstává konstrukce jako tertium comparationis mezi účelovou formou a stylistikou, jako forma sama o sobě“. V katalogu k proslulé výstavě Werkbundu „Forma bez ornamentu“ (1924) se Walter Riezler euforicky rozepsal: „Forma je dnes pro nás nejhlubším vyjádřením vnitřích sil, nevyhnutelnou nutností a nejlepším prubířským kamenem životaschopnosti a zdraví doby.“ Vylučovat veškerou ornamentiku z projektu moderny bylo možné, jen dokud panovala víra, že abstrakce je účinným prostředkem k proměně společnosti. Alespoň oklikou přes dekoraci se ornamentu brzy zdařil návrat do moderny, neboť pouze designováním předmětů mohla abstrakce ovlivňovat každodenní život. Tato „ornamentalizace moderny“ byl proces obrácený navenek, který začal působit v četných reformních hnutích avantgardy již záhy po založení. Jako příklad poslouží holandská skupina De Stijl anebo Bauhaus na počátku moderny, které se jako avantgardistické proudy vydaly cestou nového využití ornamentu a odloučení formy od obsahu. Všechna avantgardistická hnutí si vytyčila za cíl utvářet celé životní okolí člověka. Toto přání bylo charakteristické pro raná reformní hnutí jako například Wiener Werkstätte. Josef Hoffmann již v roce 1905 formuloval v pracovním programu Wiener Werkstätte, „… práce uměleckého řemeslníka musí být měřena stejným měřítkem jako práce malířova či sochařova.“ Hoffmann dále poukazuje na ornament a zdůrazňuje: „Kde to jen je možné, budeme zdobit“. Obr. 13
 |
Obr.13.: Josef Hoffmann
textilní návrh Elis |
Jakmile se moderna etablovala jako styl v užitém umění, mohlo též dojít k „ornamentalizaci moderny“. V historii moderny, od okamžiku konečné formulace všech formálních možností abstraktní malby na konci padesátých let, byla znovu objevena antinomie ornamentu, spočívající v osudové juxtapozici vůči abstrakci a nesoucí v sobě potenciál k obnově. Již Ernst Bloch ve své knize Princip naděje (1938-47) toto kriticky postřehl: „Již déle než pokolení tu stojí tyto bytosti v podobě ocelového nábytku, betonových kubusů a plochých střech, bez minulosti, vysoce moderní a nudné, údajně chladné a vskutku triviální, plny zášti vůči údajným floskulím jakéhokoliv ornamentu a přesto lpějící na schématu urputněji než kdekterá slohová kopie v nechvalném 19. století.“ Od dob postmoderny v šedesátých letech a nejpozději od zveřejnění knih Roberta Venturiho „Complexity and Contradiction in Architecture“ (Složitost a protiklad v architektuře) z roku 1966 a „Learning from Las Vegas. The Forgotten Symbolism of Architecture“ (Poučení z Las Vegas) z roku 1972 je ornamentu jako znovu objevenému nositeli znaku propůjčován nový význam, když kupříkladu Venturi píše: „Současná moderní architektura dosahuje formalismu odmítajíc formu, prosazuje expresionismus ignorujíc ornament a pohrdá prostorem zatracujíc symboly.“
Postmoderna znovu uvedla ornament do designu a architektury jako legitimní tvůrčí prostředek. Reflexe oprávnění tohoto zatracovaného prvku diskursu probíhá dodnes v aktuální diskusi o utváření formy v umění.
Bernd Evers, Rainald Franz
 nahoru   vytisknout |