Die MAK-Ornamentstichsammlung
Schon dem ersten Direktor des k.k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie (heute MAK), Rudolf von Eitelberger (1817–1885), war der systematische Aufbau einer Bibliothek ein Anliegen. In Entsprechung des Gründungsgedankens – Konzentration auf die theoretische Wissensvermittlung und praktische Schulung von Künstlern und Handwerkern – sollte diesen damit der Zugang zu schriftlichen und grafischen Vorlagen eröffnet werden. In diesem Sinne sollte sich der Bibliotheksbestand nicht nur aus Fachbüchern, Literatur zu Kunst und Kunstgewerbe, zusammensetzen, sondern auch grafische Entwürfe, Musterblätter und Ornamentstiche umfassen.
Den Drucken der Ornamentstichsammlung kommt dabei doppelte Bedeutung zu: Sie dienten Künstlern und Handwerkern als inspirierende Vorlage, während sie in ihrer Gesamtheit Auskunft über die Entwicklung der Ornamentik in Europa zu geben vermögen.
Im Jahr der Gründung des Museums, 1863, wurde als eine der ersten Erwerbungen ein Bestand von 4.794 Blatt Ornamentstichen, Schreibbüchern sowie Kunst- und Zeichenbüchern des 15. bis 18. Jahrhunderts, v.a. aus Deutschland, Italien, Frankreich und England, vom Leipziger Kunsthändler Wilhelm Eduard Drugulin (1822–1879) angekauft und damit das Fundament der MAK-Kunstblättersammlung gelegt.
Der Gründungsdirektor Rudolf von Eitelberger vermerkt dazu: „Mir ist der Auftrag zu Theil geworden, nach Leipzig zu reisen, und die Sammlung wurde erworben. Würde ich nur einige Tage später in Leipzig angekommen sein, so hätten zum mindesten drei Fünftheile der Sammlung den Weg nach Frankreich und England genommen.“1 Eitelbergers Aussage belegt das große Interesse der Vorbildersammlungen des Historismus am historischen Ornamentdruck als Quelle der Nachempfindung authentischer Stile.
Die Sammlung wurde provisorisch in der Akademie der bildenden Künste untergebracht und noch 1863 erstmalig von Franz Schestag (1839–1884), dem für die Bibliothek und Kunstblättersammlung verantwortlichen zweiten Custos des MAK, katalogisiert.
Anlässlich der Eröffnung des neuen Museumsbaus am Stubenring, 1871, publizierte Schestag bereits den Sammlungsbestand als „Illustrirter Katalog der Ornamentstichsammlung“. Grundlage für diese Bearbeitung bildet der „Lager-Katalog des Leipziger Kunst-Comptoirs (W. Drugulin)“ von 1863, den, im Unterschied zu bereits publizierten Katalogen, nach damaligem Forschungsstand genaue Beschreibungen der einzelnen Blätter kennzeichnen. Schestag entschied sich bei der Bearbeitung für eine systematische Ordnung, „indem sie das Gleichartige an einander reiht, das Nachschlagen in mehreren Mappen überflüssig macht und dadurch Zeit und Mühe dem Besucher spart“, und begründete dies mit „dem Bedürfnis des Publikums“.2
Aus kulturwissenschaftlicher Sicht ist bemerkenswert, dass die von Schestag entwickelte, in Bezug auf die rein vorbildhaft erstellte Ordnung der Objekte bahnbrechende Systematik von anderen Sammlungen in Berlin (1936/1939) oder Hamburg (1960) aufgriffen wurde und sich bis heute unverändert erhalten hat.
Seit Franz Schestags Zeit hat sich der Sammlungsbestand durch Ankäufe mehr als verdoppelt und sich eher zu einer für die Zwecke der Kunstindustrie angelegten Kupferstichsammlung als zu einer Ornamentstichsammlung im engeren Sinn entwickelt. Der Inhalt der Darstellungen reicht etwa von architektonischen Dekorationen und Goldschmiedearbeiten bis hin zu frei-malerischen Verzierungen.
Die Goldschmiedeverzierungen des 16. und frühen 17. Jahrhunderts verdienen hier besonderes Interesse, da sie – von den Künstlern und Handwerkern selbst gestochen – den größten Reichtum von Ideen auf diesem Gebiet des Kunstgewerbes erkennen lassen: Hans Holbeins d. J. (1497/98–1543) Stiche für Goldgefäße stellen herausragende Leistungen dar, wie nicht zuletzt die zahlreichen Kopien nach seinen Entwürfen belegen.
Von Polidoro Caldara da Caravaggio (um 1499–1543) ist eine Folge von zehn Blatt antikisierender Vasenentwürfe erhalten, in denen der Künstler die ornamentale Überwucherung der Gefäße derart auf die Spitze treibt, dass ihre Gebrauchsfunktion völlig in den Hintergrund tritt. Die Nachwirkung dieser Entwürfe in ihrer monumentalen Wirkung und bewegten Plastizität auf die Formung von Gartenvasen bis ins 18. Jahrhundert belegt, dass sie auch nach Polidoros Tod gestochen und verbreitet wurden.
Eine der großen Schöpfungen innerhalb der Sammlung bildet die berühmte Serie der „Sechs Knoten“ von Albrecht Dürer (1471–1528), die um das Jahr 1507 entstanden sind. Über den wahren Entstehungsgrund dieser kompliziert verknüpften und sich überschneidenden, kreisförmigen Schlingenornamente, die seine Beschäftigung mit dem Ornament belegen, spekuliert man bis heute.
Dem Ornamentkünstler ist die abstrakte Befassung mit der Thematik, die eine breite Anwendung in unterschiedlichsten Bereichen des Kunsthandwerks zulässt, stets wesentlich. Drei seien hier beispielhaft für viele angeführt.
So der französische Hofkünstler Jean Bérain d. Ä. (1640–1711), dessen Vorlageblätter grottesker Wanddekorationen alle Bereiche der Innendekoration und des Kunsthandwerks (Holz, Glas oder Email gleichermaßen) seiner Zeit stark beeinflusst haben.
Weiters verdient die Folge „Mascarade à la Grecque“ aus dem Jahr 1711, Vorlagen für einen Festzug am Parmeser Hof, von einem der Wegbereiter des Klassizismus, Ennemond Alexandre Petitot (1727–1801) an dieser Stelle Erwähnung.
Oder das von Christoph Jamnitzer (1563–1618) in Nürnberg um 1610 geschaffene „opus maximum“ der deutschen Vorlagengrotteske, das nach seinem Haupttitelblatt „Neuw Grotteßken Buch“ benannt wurde. Es enthält 60 Blatt mit Füllungen, Goldschmiedeornamenten, Knorpel-, Rollwerk- und Ohrmuschelgrottesken, Putten, Erotendarstellungen und tierische Monsterbildungen und war durch seine Bandbreite bei zeitgenössischen Kunsthandwerkern besonders beliebt.
Die 17.413 Blätter umfassende MAK-Ornamentstichsammlung erlangte auf Grund ihrer Vielschichtigkeit und ihrer hohen Qualität schnell Bekanntheit. Zahlreiche vom MAK geschaffene Publikationen und Ausstellungen zum Thema stellten den Ornamentdruck als wenig beachtetes Gebiet der Grafik immer wieder in den Blickpunkt. Die jüngste, mehr als sechs Jahre dauernde Bearbeitung ermöglicht nun erstmals, den gesamten Bestand weltweit für Spezialisten zu öffnen. An der Aktualität und der Bedeutung des Ornamentstichs als Hilfsmittel der kultur- und kunstwissenschaftlichen Arbeit – um Verlorenes wie Raumausstattungen, Gartenanlagen, Aufstellungen von Sammlungen wieder zu vergegenwärtigen, um Objekte des Kunsthandwerks in ihrem Umkreis wieder zu lokalisieren, in ihrer ästhetischen Entwicklung einzuordnen und zu datieren, oder um die Intention des Künstlers besser als am Objekt selbst begreifen zu können – und letztlich als Ideal- oder Abbild einer Geisteshaltung ist nicht zu zweifeln.
1
Rudolf von Eitelberger: Ueber die Enquete für das österreichische Museum und die Erwerbung der Ornamentstich-Sammlung in: Verhandlungen und Mittheilungen des nieder-österreichischen Gewerbe-Vereins, Wien 1863, Heft 8 u. 9, S. 693f.
2
Franz Schestag: Illustrierter Katalog der Ornamentstichsammlung des k.k. Österr. Museums für Kunst und Industrie, Wien 1871, S. VII
Kathrin Pokorny-Nagel
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