Ornament und Moderne
Der Antagonismus der Moderne gegen die Dekorationswut des Historismus und der Glaube an die „evolution der kultur durch entfernen des ornamentes aus dem gebrauchsgegenstande“ (Adolf Loos) besiegelten die Trennung von Ornament und Form in der Theorie der modernen Ästhetik. Der Form wurden fortan Aufgaben übertragen, die bislang das Ornament erfüllt hatte. 1923 schrieb Ernst Bloch unter dem Titel „Hintergründe des Kunstwollens“, er sehe „die Konstruktion als Tertium comparationis zwischen Zweckform und Stilistik, als Form überhaupt heraufziehen“. Im Katalog zur berühmten Werkbundausstellung 1924, „Form ohne Ornament“, konnte Walter Riezler euphorisch schreiben: „Heute ist uns ‚Form‘ tiefster Ausdruck innerer Kräfte, unausweichbare Notwendigkeit und bester Prüfstein für die Lebendigkeit und Gesundheit einer Zeit.“ Der Impuls zum Ausschluss
alles Ornamentalen aus dem Projekt der Moderne war jedoch nur solange aufrechtzuerhalten, als der Glaube an die gesellschaftsverändernde Wirksamkeit der Abstraktion vorhielt. Zumindest auf dem Umweg der Dekoration fand das Ornament schon sehr bald wieder Eingang in die Moderne, denn nur mittels der Gestaltung konnte es der Abstraktion gelingen, Einfluss auf die Alltagswelt zu nehmen. Diese „Ornamentalisierung der Moderne“ war ein nach außen gewendeter Prozess, der bei vielen der Reformbewegungen der Avantgarde schon sehr bald nach ihrer Begründung einsetzte. Stellvertretend seien hier die De Stijl-Gruppe oder das Bauhaus am Beginn der Moderne genannt, die als avantgardistische Strömungen den Weg der ornamentalen Verwertung und Entkoppelung von Form und Inhalt einschlugen. Hierin folgten alle avantgardistischen Bewegungen einem Wunsch nach Allgestaltung, der bereits frühe Reformbewegungen wie die Wiener Werkstätte geprägt hatte. Josef Hoffmann hatte schon 1905 im Arbeitsprogramm der Wiener Werkstätte geschrieben, dass „die Arbeit des Kunsthandwerkers mit demselben Maß gemessen werden solle wie die des Malers und Bildhauers“. Und Hoffmann betont in Anspielung auf das Ornament: „Wo es angeht, werden wir zu schmücken suchen.“ Abb. 13
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Abb.13.: Josef Hoffmann
Stoffentwurf |
Mit der Etablierung der Moderne als „Stil“ in den angewandten Künsten konnte auch die „Ornamentalisierung der Moderne“ einsetzen. Innerhalb der Geschichte der Moderne, ab dem Zeitpunkt der Ausformulierung aller Formmöglichkeiten der abstrakten Malerei Ende der 1950er Jahre, wurde die Antinomie des Ornaments wiederentdeckt, als inhärente Juxtaposition der Abstraktion, die Potential zur Erneuerung bot. Schon Ernst Bloch kritisiert in seinem Buch „Das Prinzip Hoffnung“ (verfasst 1938–1947): „Seit über einer Generation stehen darum dieses Stahlmöbel-, Betonkuben-, Flachdach-Wesen geschichtslos da, hochmodern und langweilig, scheinbar kühn und echt trivial, voll Hass gegen die Floskel angeblich jedes Ornaments und doch mehr im Schema festgerannt als je eine Stilkopie im schlimmen 19. Jahrhundert.“ Seit der Postmoderne in den 1960er Jahren und spätestens mit dem Erscheinen von Robert Venturis Büchern „Complexity and Contradiction in Architecture“ (1966) und „Learning from Las Vegas. The Forgotten Symbolism of Architecture” (mit Denise Scott Brown und Steven Izenour, 1972) wird das Ornament als Zeichenträger mit neuer Bedeutung wieder entdeckt, etwa wenn Venturi schreibt: „Recent modern architecture has achieved formalism while rejecting form, promoted expressionism while ignoring orament and defied space while rejecting symbols.” Die Postmoderne hat das Ornament wieder in den Bereich des Designs und der Architektur als legitimes Gestaltungsmittel eingeführt. Die Reflexion der Berechtigung dieses ursprünglich verdammten Elements des Diskurses hält in der aktuellen Diskussion um Gestaltung in den Künsten bis heute an.
Bernd Evers, Rainald Franz
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